消极抵抗

1948年1月30日，印度国大党领袖、民族解放运动著名领导人、享有“圣雄”称号的甘地在德里做晚祷时，被印度教极右分子开枪暗杀，终年79岁。杀害甘地的刺客纳特胡拉姆-戈德塞是印度教的一个极端派别的成员，该派别完全拒绝甘地发出的善意、和平与爱的呼声。作为“非暴力抵抗”的首创者，甘地最终殉难于枪弹的暴力之下。当时，有不少人得出结论说：非暴力主义是软弱的、无效的、注定要失败的！甘地的结局就是最好的例子！

甘地失败了吗？他用生命去实践的主张是软弱的、无效的吗？当然不是！甘地比印度历史上任何一位领袖都动员了更多的民众，他用最少的人命牺牲赢得了当时世界上人口最多的民族独立运动的成功。他以最低的代价（或曰伤亡率），以和平的方式，摧垮了一个统治方式最有效的殖民帝国的长期统治。他那瘦骨嶙峋的身躯包含着的精神力量之伟大，使得那个作为世界霸主的敌人也为之肃然起敬，不但多次把他从阶下囚尊为座上宾，而且至今把他的塑像同诸多英国伟人一同安放在伦敦的蜡像馆中。甘地不但成为了印度的伟人，也成了世界的伟人，他的思想和典范作用不但属于印度，更属于全人类！

《消极抵抗》一文是甘地针对自己所领导的“非暴力不合作运动”做出的精辟论述和热烈号召。消极抵抗，按照甘地自己的解释，“是通过自身受难而获得权利的一种方式”，这种方式恰恰站在了武力抵抗的反面，这种抵抗是彻底非暴力的。美国政治学大师罗尔斯在其代表作《正义论》中，将“非暴力反抗”定义为“一种公开的、非暴力的，既是按照良心的、又是政治性的违反法律的行为”。罗尔斯对这一定义的解释如下：1.它从本质上说是一种违法行为，虽然这种行为是出自良心，但必然以违抗法令为基础。2.它是一种政治性行为，是向拥有政治权利的多数提出来的政治要求。3.它是一种公开的行为。4.它是一种非暴力的行为，是在忠诚法律的范围内（虽然是在这范围的边缘上）对法律的不服从。这种忠诚是通过公开、和平以及愿意承担违法的后果来体现的。

非暴力主义者用以抵抗法律的武器是自我牺牲。甘地认为“自我的牺牲在所有的奉献中是最崇高的”，而要想成为一个合格的“消极抵抗者”，除了要能承受肉体上的苦难外，还“必须保持完美的节操，居贫守穷，追求真理，培养无畏的精神。”“节操是一种伟大的德行，没有节操，心灵不可能达到必要的坚定不移的高度。”甘地认为要想保持节操一定要克服肉欲的束缚而不得有任何程度的沉迷。像保持节操一样，守贫也是必要的，“金钱企求和消极抵抗是不能并容的”，人们必须时刻保持着对金钱的极大漠视。消极抵抗作为人们心中“真理的力量”，要求所有参加者也必须“不惜一切代价地遵守真理”，杜绝任何形式的撒谎行为，因为自己的谎言会很容易成为敌人的武器。而最重要的一点，是要具有无畏的精神，“如果没有无畏的精神，消极抵抗便不可能继续。”这种精神之力在甘地心中有着比肉体之力更强大的力量，“一个持剑的人从根本上说是因为他害怕”，而当人们“心中没有狮子时”，会发现自己摆脱了恐惧。这才是一个战士、一个消极抵抗者真正的品质，这些品质绝不会因为困难而消磨。

狄德罗论解释自然

1784年7月30日，一个普通的下午，巴黎明媚的阳光毫无保留地洒进狄德罗的书房，书房的主人重重地趴在堆满了文稿的桌面上，不久就停止了他伟大的呼吸。狄德罗的女儿听到了他最后的遗言：“怀疑是迈向哲学的第一步。”这位引领了一个时代的伟大思想家用“怀疑”总结了自己思想的一生。

在《论解释自然》一文中，作者秉承着自己一贯的怀疑精神，对人们耳熟能详的格言警句发起挑战，来冲破生活中的重重迷雾，达到“自然界的一切事实”。

在大多数人的印象中，“格言是被看成各个民族的良知的。”然而这些家喻户晓的话语，对于以思考为己任的哲学家来说却“无一不是张开大口等待我们陷进去的陷阱。”比如“天底下无新事”这一西方名句，对于“坚持粗糙的表面现象的人来说”也许确凿无疑，可是“对于终日以捕捉最细微的差别为业的哲学家来说”，却是必须要被推翻的。以一棵树上的树叶为例，它们之中有没有两片是完全相同的呢？不需要莱布尼兹的经典推论，我们只要基于其众多的数目、所处的空间和无比众多的形成原因来进行推论，“就足以证明自然中大概过去从来没有、将来也决不会有”两片树叶是绝对一样的。漫长的时间会将各种极其细微的差别逐渐积累成为巨大的差异，所以细细想来，所谓“天底下无新事”只是一种人类的偏见，这种偏见的产生，“是由于我们器官的软弱无力，由于我们的仪器的不完善，由于我们生命短促。”

随后作者又从道德和文学的角度进行类比，指出了“有多少种脑袋，就有多少种看法”的错误在于：脑袋是最普通不过的器官，大家都差不多，意见却是最特别不过的东西，千奇百怪。而“对趣味问题不应当争辩”这句话在作者眼里更是幼稚可笑，因为狄德罗认为：对于趣味，是应当区分它的好与坏的，并且高尚的趣味是值得广为推崇的。

狄德罗断言对俗语的轻信正是源于对日常生活的偏见，而想要正确地“解释自然”则必须要先行抛开一切的世俗偏见。真正的哲学家“应当对这种属于通俗智慧性质的格言进行严格的审查。”

思想的尊严

十七世纪最卓越的数理科学家之一帕斯卡尔曾经在他的思想录中说：“人是一根能思想的苇草。”的确，从生理层面上讲，人无异于一根苇草，是自然界最脆弱的东西，一口气、一滴水就能致人于死命。而作为“万物的尺度”，人的全部尊严就在于思想。因为能思想，所以区别于顽石和牲畜；因为能思想，所以比能致他于死命的东西高贵得多，比囊括了人并吞没了人的宇宙高贵得多；因为能思想，人囊括了宇宙。

二十世纪最伟大的物理学家之一爱因斯坦在庆贺另一位物理巨擘普朗克60岁生日的庆典上，做出了一篇题为《探索的动机》的演讲，后据此整理成文，来到了我们面前。爱因斯坦将科学界描述成一座庙堂，里面住着三类人。有一类人来此是因为科学给了他们智力上的快感，科学对他们来说是娱乐和雄心壮志的满足。有一类人来此则是出于纯粹的功利目的，他们和前一类人一样，“只要有机会，人类活动的任何领域他们都会去干，他们究竟成为工程师、官吏、商人，还是科学家，完全取决于环境”。还有以普朗克为代表的最后一类人，他们是科学庙堂真正的主人，这类人中的大多数都是“怪癖、沉默寡言和孤独的人。”那么，究竟是什么力量把他们引到这座庙堂来的呢？爱因斯坦认为主要有两方面的动机。首先，他很赞同德国哲学家叔本华的看法，“把人引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常德欲望的桎梏。”此外还有一个更为积极的动机，那就是：人们总希望以自己的方式来画出一幅世界的图像，以此来代替“经验的世界”，并征服它。“这就是画家、诗人、思辨哲学家和自然科学家所做的，他们都按自己的方式去做”，并从中得到自己的宁静和安定。

那么，像爱因斯坦和普朗克这样的理论物理学家，他们的世界图像在所有的图像中占有怎样的地位呢？作者首先指出，理论物理学家研究的领域只是宇宙中很渺小的一部分。因为在研究中必须做到“高度的纯粹性、明晰性和确定性”，所以在可选择的主题上必须严格加以限制，他们“必须满足于描述我们的经验领域里最简单的事件”，从而在整体性上做出了牺牲。然而这一渺小的部分却并不渺小，因为“作为理论物理学结构基础的普遍定律，应当对任何自然现象都有效。”有了它们，我们就有可能“借助于单纯的演绎得出一切自然过程（包括生命）的描述。从这个角度上讲，这一小部分就是整个宇宙。而物理学家的最高使命也就是要“得到那些普遍的基本定律，由此世界体系就能用单纯的演绎法建立起来。”这些定律都要以经验和直觉为依据才能得到，唯一决定了理论体系的，实际上是现象世界，这就是莱布尼兹所谓的“先定的和谐”。

渴望看到这种先定的和谐，正是爱因斯坦们毅力和勇气的来源。在他看来：“促使人们去做这种工作的精神状态是同信仰宗教的人或谈恋爱的人精神状态相类似的；他们每天的努力并非来自深思熟虑的意向或计划，而是直接来自激情。”作为杰出的物理学家，爱因斯坦思考的领域远远超出了物理学的范畴，他带着对人类思想和行为最深刻的体会与思考，走向了科学的巅峰。人类总有一种填充空间和时间的愿望，即希望自己占有更大的空间和时间，然而与浩瀚无边的宇宙和无往无来的时间相比，这一想法是多么的苍白无力。所以，人真正的尊严只在于思想，只有思想才能使人获得力量，使人在自然万物中的获得“尊严”。

这个教训我们必须牢记

文学发展的历史是一条永远无法看清的河流，一个人站立在不同时间、不同位置，怀着不同的心情，总能窥得她不同的面貌。但浪花中总会有一种漫长的声音响起，那就是活水源头的呼唤——对作品真实性的永恒要求，无论这种“真实”是源于生活还是源于灵魂，是抒写过去还是指向未知的将来。亚里士多德认为：观看古希腊悲剧的观众心中会被唤起一种悲悯的情怀，从而使其感情得到“净化”。这种对命运的悲悯，正是起源于剧中人物所遭受不幸的真实性，观众潜意识中或多或少会想到这种种灾祸也许有一天将会降临到他们自己身上。时光流转，一代代文学巨匠在长河边走过，河水濡湿了他们的衣襟……1949年，美国剧作家阿瑟·密勒在其作品《推销员之死》中描写了普通美国人对生活的幻灭，并荣获普利策奖，创造了现实主义戏剧的又一高峰。

《什么使戏剧持久不衰？》本文的标题即是一个设问，这个构思宏大的问题让人觉得难以入手，而密勒的回答却能直指要害：“戏剧比其它任何艺术更要求切合实际。”——文章开篇就告诉了我们一个重要戏剧家对戏剧本源的理解。作者认为，即使有的剧本写得很好，但是因为缺乏真实（或曰时代感）很快就被人遗忘，以致其它方面的优点都被忽略。诺贝尔文学奖获得者尤金·奥尼尔的剧本在美国曾被冷落了大约十年，因为当“大萧条”等经济问题主宰了人们的生活之时，“像他那样凝目考虑命运问题，显得既老派又无意义。”因而，某种程度上，一部剧本能够超越时代流传后世，往往不是由于剧作家目光敏锐，而是因为他视而不见；不是由于他对某个人物或情境进行批判，而是因为他跟眼前的这个人物或情境相认同，彼此融为一体了。

然而，一个具体剧本的产生跟当时的时代有着十分复杂的关系。“无论自觉与否，作者面对的不仅仅是他的观众，他自己的过去和他现在的痛苦，他还得对付其它剧本、他妻子的情趣、报上的一条消息、失去的恋人、人群中瞥见的一张面孔等等。”文学作品的产生是如此敏感而又微妙，以致很长一段时间人们都只能用“神的旨意”来对其加以解释。“剧本为什么会写出来？这个问题实在无法回答；如果它得以流传，这个问题就更难回答。”不过阿瑟·密勒还是准备大胆地触及这个领域，他以自己的两部作品为例，阐释了一部剧作产生的始末。《回忆两个星期一》创作于1945年，剧中探索了一种“三十年代的情绪和终日为生计奔波的人们的悲哀。”密勒将其动因归结为：“人类亲密无间的观念已经分崩离析，因此我一心想在剧本中努力寻找某种有坚实基础的现实生活。”而在社会现实的层面上，《回忆两个星期一》尽管很抒情，“但中心旨意却在唤起一种跟麦卡锡主义相对抗的思想”，即“关心他人”的思想。剧中甚至也包含着一些更为形而上的意义——“人即使在逃避命运时仍然感到与他人同呼吸共命运的观念。”《桥头眺望》写成的具体时间大体相同，也突出了社会集体中固有良知的存在与作用，正是这种道德力量维持着一定的秩序，“使我们不至于陷入野蛮主义。”

作者还对《桥头眺望》一剧的流传发表了看法。他认为该剧在美、法、意、俄等国的演出看起来都毫无相似之处，与他本人的最初构想也相去甚远。不同的人群会对一部文学作品产生完全不同的理解，而作家本人对剧作的理解和任何构想在演出时基本都无法实现。真正推动了剧作在舞台上最终成型的，是那难以捉摸的时代和社会变化。无独有偶，戏剧的此种命运在大洋彼岸的中国也有所印证。中国话剧第一位大师曹禺先生的剧作，由于想象力和创造力都大大超过了时代水平，成为了一个个充满矛盾的被接受体：曹禺既是拥有最多读者、导演、演员和观众的现代剧作家，又是最不被人理解的现代剧作家；人们空前热情地读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，又肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧。长期以来，人们只愿接受曹禺戏剧中为时代主流思潮所能容忍的部分，而对其中的另一侧面，例如对人的生存困境的形而上的探索，非写实的、非戏剧性的因素等等，则不理解，不接受，却又颇为大胆轻率地视为“局限性”而大加讨伐。也许这是所有戏剧作者面对观众时都难以避免的境况，然而却不应该成为他们创作的阻力，正像阿瑟·密勒在本文结尾所写的：

“这个教训，我们必须牢记在心，同时又要努力忘却。”