济慈的夜莺

《夜莺颂》写于一八一九年四月，是十九世纪英国杰出的浪漫主义诗人济慈的代表作。当时这位才华横溢年仅二十三岁的年轻人已身患肺病，且病入膏肓，一天清晨，诗人坐在树下沉思，忽然听到夜莺引吭高歌，使他万感交集，神往不已。他急忙奔进屋去，提笔一气呵成了这篇濒死者的绝唱。就像博尔赫斯所说：“凡是经常读英国抒情诗的人，忘不掉济慈的《夜莺颂》”，作者的这篇散文也无意探讨这诗篇毋庸置疑的伟大，而是开门见山的将目光聚集在了其倒数第二节一组诗句留下的难题上。

    我们参照查良铮先生的译本将这一诗节再现：“永远不会死去，永生的鸟！/饥饿的世代不能将你践踏/你的声音，短暂的夜里被我聆听/遥远的过去国王和小丑也曾聆听/或许是同样的歌声曾飘进/路得忧伤的心里，让她流着泪/思恋家乡，站在异国的田野上；/这歌声，又多少次/牵动了迷幻的窗扉，被公主推开/在凶险的海浪上，在遗忘的仙岛上。” 作者不仅就莺声在空间上加以铺陈，更从时间上联想到遥远的过去，把莺声想象为一种贯穿在历史长河中的永恒的声音，济慈带着濒死者的敏感，在肉体的折磨中向往永恒。

    博尔赫斯引用了英国新闻记者雪尼·柯尔文、桂冠诗人布里吉斯、文学批评家李维斯、文学教授加罗德和美国女诗人埃米·洛威尔的评论，并对他们的观点加以否定。总体来讲，这些人在批评中错误的理解了济慈笔下的夜莺，将其理解为作者逻辑的错误或者不朽的森林女精灵德里亚德，并以此来解释诗中鸟儿的永生。而博尔赫斯认为，“这只个别的夜莺”与“所有夜莺之间”并不存在着矛盾，解答这一问题的钥匙在于“济慈从来没有读到过的”叔本华。《夜莺颂》完成后二十五年，叔本华出版了《作为意志和表象的世界》第三卷，并在第四十一章中，借去而又来的燕子和猫，论证了在某种情况下“一”就是“种类”，“而济慈的夜莺就是路得的夜莺”。从这里博尔赫斯解决了这一难题，“济慈也许不可能给‘原型’下一个定义”，但他却微妙的再现了古希腊的一种精神，再造了“柏拉图式的夜莺”。

然而，作者志在解读的并不是济慈的《夜莺颂》而是济慈的夜莺，于是他又提出了第二个问题，“其性质与前一个完全不同”，那就是：为何（前面列举的）英国评论家们“没有做出这样明显的解释来呢？”其中的道理就是“来自不列颠思想方法的某种要素。”

    “柯尔律治认为，所有的人，生来就分为亚里斯多德派和柏拉图派。后者认为阶级、秩序、种类都是现实，而前者认为都是概念。”博尔赫斯认为：“英国人的头脑肯定生来就是亚里斯多德派。对于这种头脑，现实不是抽象的观念，而是具体的个别；不是夜莺的种类，而是具体的夜莺。”所以，“在英国，不可能对《夜莺颂》有准确的理解。”当然，这并不是作者对英国传统的指责或者轻蔑，他认为英国人“排斥种类”是由于他们觉得个别是独一无二的，“一种伦理的怀疑，而不是推理的无能，阻碍着他们像德国人那样趋向于抽象。”

每个国家，每个民族，不但有自己创作的气质，也有自己批评的气质，但对于自己批评习惯的短处与局限性，却比自己创作天才的短处与局限性更容易忽略。批评观念的传统也是不自觉的含有历史印迹的，这种印迹中不仅有“过去”的过去性，还包含着“过去”的现存性，它不但使英国批评家在处理问题时带有当时当地的背景，更使他们所接受的影响——从荷马以来整个欧洲文学的母体到本国文学的漫长传统——有了一个同时的存在。

博尔赫斯写作本文的意义与目的正在于借济慈的夜莺的歌声，唱出这一传统的存在。

秦始皇：用形式打败内容

秦始皇——中国历史上永远不会被忘记的一章，他的功勋与劣迹千百年来早已深入每一个中国人的心，尤其是修建长城与焚书坑儒，甚至在一定程度成为了秦始皇的代号。然而今天，当你读过了博尔赫斯的《长城和书》，会发现在那个世界上距离中国最远的国家里，有一位双目失明的老图书馆长用自己独特驳杂的思想，为这个中国皇帝的行动写下了别样的文字。

在博尔赫斯的眼中，修建长城与焚书这两个非同小可的行为，“不单是对普通使命的夸大或夸张”。作者为此列举出了更多的可能性。比如：对记忆的清洗——“秦始皇也许想通过废除整个过去来废除一件往事：他母亲的坏名声”；生和死——“空间上的长城和时间上的焚书大火是用来阻止死亡的巫术的障碍”；结局和起始——在一个封闭的世界里“企图再创造时间的起始”；建设与破坏——“他首先进行破坏，然后又无可奈何地保存；或者，他感到失望了，破坏掉了他以前保卫过的东西”；自觉的形式对内容的抵制——“秦始皇判罪的也许是那些留恋过去，而不喜欢像过去一样庞大、一样愚蠢、一样无用的工程”。然而，这些可能性趋近于无限。

当醉心于长城和书的联系的博尔赫斯把过去作为浩繁笨拙的镜子时，我们看到，世界的互文性便魔术般地进入到他那独特神秘的想象里。这里我们无须继续博尔赫斯的推理，世界的可能性是如此纷纭，以致任何人都可以通过心智的努力到达任何必要的解释，甚至可以把任何严肃重大的话题演变为一场纯粹的游戏。可以肯定的是，博尔赫斯推论的那些可能不始于秦始皇，也不可能到他那里终止，直到今天它仍然是困扰我们的一个复杂而深刻的难题，那就是对于形式的阐释，其内容往往抽离于虚构与真实的简单分野。

虚构的思想几乎在博尔赫斯所有的小说上都有所体现，当然，也表现在他关于文学和艺术世界本质的随笔中。在《论惠特曼》一文中作者写道：“一件虚假的事情可能本质上是实在的。”博尔赫斯以“虚假的”来说明常人所渴望得到的对一个人的绝对真实、客观、全面的描述的不可能性。多种可能、多种层面甚至是对错与善恶并存的状况才是真实的。虚构不仅仅是对常人思维逻辑的一种冲击，也是对已有的伦理观念和价值判断的挑战。

由于虚构的思想和真实性的思想紧密相连，所以从文体上讲，博尔赫斯的小说和散文随笔之间是缺乏明显界限的。也就是说，因为他认定虚构也是一种真实，所以在以真实为基本特点的散文写作中他也采用虚构的写法。在《长城和书》中，博尔赫斯对史书中的秦始皇就进行了这种虚构性解读。比如他认为秦始皇之所以焚书坑儒，是为了埋葬、销毁世人对他的淫荡母亲的叙述和记忆；而他之所以修建长城，则是为了维护一片清洁的意识形态领地。这也不是史学家能够认同的观点，而是出于小说家的虚构。基于这一点，博尔赫斯得出了结论：“一切形式都在其形式上而不在某种假定的‘内容’上具有其功能”，这种思想在最大限度上否定了阐释的意义，遂将“形式”这一概念认定为最终的“美学行为”。

何为“真正的骄傲”？

柳棋文

一个作家在写作的时候很少考虑阅读方式这个因素，他们考虑最多的是阅读效果如何；也有很多作家也许连这个问题都不考虑，他们习惯读者的迁就，至于说读者是否迁就，那就是另当别论了。而胡里奥·科塔萨尔却喜欢把阅读当作游戏，其代表作《跳房子》就是部充满了游戏的色彩的小说，作者提供了两种阅读方式：第一种是顺序的从第1章读到56章结束；第二种是在顺序阅读前56章时，跳跃、穿插进后99章的内容，看起来就像那种“跳房子”游戏，小说的内容因此更为丰富，也更为庞杂。一种类似游戏的心态始终在影响着科塔萨尔的写作，使他在处理许多严肃题材时充满着荒诞性，比如这篇《真正的骄傲》中就时刻洋溢着黑色幽默的气息与象征味道。

“谁也不记得规定人们必须打扫干树叶的法律，但是我们确信谁也不会想到可以不收拾它；这样的事情由来已久，早在孩童时代开始受教育时就讲过了。其实，系鞋带或撑开伞的基本动作和从11月2日早晨9点开始扫干树叶的动作之间已没有多大区别。”作者在开篇就出手不凡，把打扫干树叶这种简单的清扫工作放到了无意识中养成的习惯这一高度来进行考察，阿根廷是拉美国民受教育程度最高的国家之一，显然科塔萨尔对这个问题也有着自己的看法。我们在阅读开始时就接到了暗示，这篇文章讨论的绝不仅仅是如何打扫干树叶的问题，作者的言语背后有着更为广阔的象征维度。

作者接下来就进行了更为详尽的记述：打扫干树叶或者到远方丛林中去捕蛇，从个人角度来讲都是传统习惯。整个镇子都被号召加入到这一“工业化”的大型运动中，小孩、成年人和老人各司其职，并有专门的卡片来对个人业绩进行考量。人们熟练的驯养埃及獴、喷洒蛇精来帮助工作，所有人都“处在一个一切都已确立和安排好的时代”，它的“正确性是如此明显”，以致“只有疯子才怀疑运动的用处和运动进行的方式”。而且这种大型的运动并没有使国家的生活发生混乱，人们在捕蛇时遇到的危险、对工作分配的私下议论都没有对运动发生影响，因为“既然这是一种古老的习惯，就不应该是一个错误”。甚至当因远征而受难的人数越来越多，政府不得不征用土地来扩大墓地的面积时，“我们从来也不怀疑”，“我国政府的宽宏大度是无限的”。驱使人们行动的根本力量其实只有一个——习惯——也就是作者在文中反复提及的“习惯”“传统”“惯常”“惯例”“如此自然”等等语汇的核心，这种习惯早已沉淀在人们的血液里，使人忽略了其制定之初的强制性因素，人们依循习惯而生活，却忘却了其中非义务性的力量，以及这种力量施加给人的影响。

在这篇散文中，作者以极其严肃认真的语气，为我们描述了一个荒诞离奇的场景，是一种不折不扣的黑色幽默。至于作者的意图何在，每个读者都可以得出自己的结论，而无须他人点拨与说教。然而有一点可以确定，科塔萨尔对政治一直投以巨大的关注，更有甚于其前辈博尔赫斯。

自20世纪30年代起，阿根廷出现军人与文人交替执政的局面，1946年2月，正义运动领袖庇隆当选为阿根廷总统，提出了以“社会正义、政治主权、经济独立”为口号的“庇隆主义”。1955年9月，庇隆在三军叛乱中被推翻，领导叛乱的洛纳迪将军就任总统。同年11月，洛纳迪又被另一位军事领袖阿兰布鲁推翻，从那时起到1972年，阿根廷又先后更换了6任总统。直到1983年，阿方辛民选政府上台，恢复宪制，大力推进民主化进程，才使政局得到了一定程度的稳定。应当承认军人政府上台后在一定程度上破坏了阿根廷的民主政治建设，科塔萨尔绝对有理由对此发表自己的看法，文学上的技巧拓展了他意识形态上的表达空间，《真正的骄傲》正是在这一背景下描绘出的象征式图景。正如文章题目所示，何为“真正的骄傲”？也许是对国家政治的忧患意识，也许是对社会规则的麻木顺从，也许正是一位民族知识分子对于脚下土地的一份热爱……

《卡夫卡及其先驱者》——博尔赫斯

柳棋文

卡夫卡是独一无二的，博尔赫斯也是这样，也许世界上的每一个个体都是如此。在《卡夫卡及其先驱者》这篇文章中，博尔赫斯致力于在不同国家、不同时代的文学作品中寻找出这名奥地利人在创作上的先驱，并得出了“每一位作家创造了他自己的先驱者”，这一意义重大的结论。

在博尔赫斯为卡夫卡列举出的先驱中，有古希腊的芝诺、中国的韩愈、丹麦的克尔恺郭尔、英国的布朗宁、法国的布洛瓦和爱尔兰的邓尼萨。作者的用意显然不是为了指明卡夫卡通过广泛的阅读而接受了诸多的影响，而是挖掘出了这些先驱与卡夫卡之间一种灵魂上的相似。“每一位作家创造了他自己的先驱者”，这里的“创造”带有着重新认识和再发现的含义，而绝非老图书馆长最为擅长的文学批评意义上的“虚构”。确实，文学史上有着太多这样的先例，无数的先驱为巨人的成长提供了养料，而他们的最终胜利也赋予了其先驱者更大的意义，比如莎士比亚和马洛。博尔赫斯很赞赏《神曲》中关于箭的比喻：但丁试图让读者感觉到离弦飞箭达到目标的速度，就说“箭中了目标，离了弦”，把因果关系颠倒了，以强调事情发生的多么神速。卡夫卡也是具有神速的，不仅超越了箭靶，而且改变了二者的因果关系。

博尔赫斯的小说和文论最大程度上的涉及了对艺术本体的不知疲倦的建设，在他的观点中，事物由它本身的一面变成两面，再变成多面，再变成并非此种事物，这样的推理实际上并非推理，因为它缺乏基本的推理逻辑，但这正是博尔赫斯认为文学作品应该表现出的认识世界的形态。创造是从“多”到新的“一”的转化，是以一种方式对呈现的相关材料的感受；感受和转化蕴含了欲求和潜能的实现，包含了对过去的设定和对未来的设计。怀特海的“美学综合体”、克里丝蒂娃的“互文本性”、杰姆逊的“历史寓言化”的构想及其形成均是这一思想方式的体现。在博尔赫斯的写作中，我们可以看到它的诗意的形式：“最初我以为卡夫卡是文坛前所未有、独一无二的；多看了他的作品之后，我觉得在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的声音，或者说，他的习惯。”“这些例子的每一处或多或少具有卡夫卡特色，但如果卡夫卡根本没有写，我们就不至于觉察到他的特色，也可以说，特色根本不存在。……事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。作家的劳动改变了我们对过去的概念，也必将改变将来。”

博尔赫斯还启示了我们：写作者创造了自己的先驱，那些先驱往往是由于后者的出现才重新得到重视。如果我们像博尔赫斯那么有信心的话，则可以为每一位作家在历史长河里找到他们的先驱，在茫茫人海中找到他们的知音，“前不见古人后不见来者”之憾实际上永远也不会降临在作家身上。